Ý niệm về nhiếp ảnh ý niệm: Nhiếp ảnh Việt Nam trong cái nhìn ‘ý niệm’ (Bài 2)
Phủ nhận
Mỹ thuật ý niệm được xem như là sự suy sụp tinh thần của chủ nghĩa hiện đại. Chủ nghĩa hiện đại phát triển từ giữa thế kỷ 19 đã cố tìm kiếm cách biểu đạt một thế giới mới của công nghiệp hóa và phương tiện thông tin đại chúng theo những hình thức, phong cách mới và thích hợp hơn. Nhưng vào thập niên 1960, xu hướng vượt trội của chủ nghĩa hiện đại đã trở thành chủ nghĩa hình thức, chỉ còn tập trung quan tâm vào những hình thức và phong cách. Sự tiến bộ của chủ nghĩa hình thức đó chỉ nhằm vào việc định nghĩa và làm thuần khiết những phương tiện nghệ thuật như là mục đích của chính nó. Mỹ thuật ý niệm là một hành động mãnh liệt chống lại những quan điểm phát triển như thế của chủ nghĩa hiện đại trong mỹ thuật.
“Mỹ thuật ý niệm về cơ bản được hiểu là những nghệ sĩ làm việc với ý nghĩa chứ không phải những hình dạng, màu sắc hay chất liệu” (Joseph Kosuth, nghệ sĩ ý niệm người Mỹ). Như vậy có thể nói nhiếp ảnh ý niệm chính là Nghệ thuật ý niệm sử dụng hình thức là những bức ảnh (tức là thông qua phương tiện nhiếp ảnh). Nói như nhà phê bình nghệ thuật nổi tiếng Terry Barrett, đứng ở phương diện phân loại hình ảnh nhiếp ảnh, nhiếp ảnh ý niệm chính là những hình ảnh mang tính lý luận. Những nghệ sĩ như John Baldessari, Victor Burgin, Hilla và Bernd Becher, Sarah Charlesworth, Barbara Kruger, Sherrie Levine, Richard Prince, Cindy Sherman, Thomas Ruff, Jeff Wall… là điển hình cho khuynh hướng này.
Tác phẩm Maschinen 0821 vào năm 2003 nằm trong loạt ảnh mang tên Maschinen của Thomas Ruff. Maschinen là một bộ ảnh nghệ thuật ý niệm mà Ruff sử dụng lại những hình ảnh máy móc công nghiệp sẵn có (từ một lưu trữ những âm bản bằng kính) để tạo ra tác phẩm có sự lai tạp của một bức ảnh tồn tại trước đó và việc chỉnh sửa kỹ thuật số. Ruff đưa ra vấn đề về tính khách quan và xác thực của những bức ảnh bằng sự thách thức lòng tin đặt vào những hình ảnh một cách ý niệm. Với ông “nhiếp ảnh đã được sử dụng với nhiều lý do trải qua hơn 150 năm qua. Hầu hết những bức ảnh mà chúng ta biết đến ngày nay thì không còn thực sự xác thực nữa; chúng thì trung thực với một hiện thực đã được chỉ định và thao túng. Bạn phải nắm những điều kiện mà bức ảnh được chụp để hiểu nó một cách chính xác bởi vì máy ảnh chỉ biết đối mặt với những gì ở trước nó mà thôi”.
Tác phẩm của Marcel Duchamp mang tên LHOOQ vào năm 1941-1942 là một trong những tác phẩm tiền thân của mỹ thuật ý niệm. Duchamp dùng bút chì vẽ thêm hàng ria mép cho một bưu thiếp in hình bức họa Mona Lisa của Leonardo DaVinci và đưa triển lãm nghệ thuật như một tác phẩm nghệ thuật đúng nghĩa của ông chứ không phải là một bản sao bôi nhọ tác phẩm của DaVinci.
Qua đó thấy rằng những luận bàn được xem là nhiếp ảnh ý niệm ở Việt Nam gần đây, nói chung, chỉ dừng lại ở khía cạnh hình thức của tác phẩm là chính. Đó là nhiếp ảnh theo lối dàn dựng – nói theo cách mà A.D.Coleman dùng để ám chỉ về những nhà nhiếp ảnh làm công việc dàn dựng bố trí những con người và vật thể trước ống kính hay can thiệp vào những hoàn cảnh thực để tạo ra tác phẩm nhiếp ảnh. Coleman cũng đã phát hiện truyền thống này từ khi bắt đầu có nhiếp ảnh, khi chúng ta xem tác phẩm của nhiều nhà nhiếp ảnh trong quá khứ: Anne Brigman, Clarence White, F.Holland Day và Gertrude Kasebier. Ngày nay thì có vô số những nghệ sĩ nhiếp ảnh thực hiện những dự án nghệ thuật theo lối dàn dựng này như: Sandy Skoglund, Duane Michals, Jerry Uelsmann, Ralph Gibson, Michiko Kon, Ralph Eugene Meatyard, Emmet Gowin, Sally Mann… nhưng không hẳn đó là nhiếp ảnh ý niệm.
Tác phẩm Không tên #397 vào năm 2000 nằm trong loạt ảnh chụp chân dung studio của Cindy Sherman. Nó là một trong số rất nhiều tác phẩm nằm trong những dự án nhiếp ảnh nghệ thuật đã khởi đầu từ thời còn trẻ của Sherman vào cuối thập niên 1970 như “Untitled Film Stills” cho đến tận bây giờ. Cô luôn tự chụp ảnh chính mình được cải trang dưới những nhân dáng khác nhau với nhiều thể loại ảnh từ quảng cáo cho đến khiêu dâm nhằm đưa ra giải thích về nữ giới trong xã hội đương đại; cho thấy hình ảnh người phụ nữ được thể hiện ra sao trên những phương tiện truyền thông khác nhau. Chúng là những bức ảnh nói về những bộ phim, những bức ảnh nói về những bức ảnh, nghệ thuật nói về nghệ thuật hoặc có thể xem là một hình thức phê bình mỹ thuật bằng hình ảnh thị giác thay vì bằng ngôn từ.
Tác phẩm “Không Tên (Bud Man/Coyotes)” vào năm 1999 là một trong vô số những tác phẩm nhiếp ảnh dàn dựng công phu và tỉ mỉ theo kiểu sân khấu kịch hay điện ảnh của nghệ sĩ nhiếp ảnh người Mỹ Gregory Crewdson. Ông không chỉ thích tạo ra những bức ảnh đẹp nhất có thể mà còn quan tâm làm sao kể những câu chuyện với cái giới hạn về sự tĩnh tại của một hình ảnh nhiếp ảnh. Tác phẩm nhiếp ảnh của Crewdson (theo ông) “giống như một câu chuyện bị đông cứng mãi mãi giữa hai khoảnh khắc trước đó và sau đó, và luôn tồn tại như một câu hỏi chưa được giải đáp”. Những thực hành nhiếp ảnh của Crewdson luôn luôn ý thức trong việc tạo ra một bức ảnh nhằm kể một câu chuyện bằng phương tiện nhiếp ảnh thì như thế nào so với cách kể chuyện truyền thống của tiểu thuyết hay điện ảnh. Đó là những bức ảnh nói về chính phương tiện nhiếp ảnh nên được xem là nhiếp ảnh ý niệm chứ không đơn thuần là nhiếp ảnh theo lối dàn dựng.
Thay đổi nhận thức
Trong số những nghệ sĩ nhiếp ảnh xuất thân từ khóa cao đẳng nhiếp ảnh đầu tiên của Việt Nam ở Sài Gòn, vào khoảng năm 2000, Ngô Đình Trúc và Bùi Hữu Phước đã thực hiện một vài dự án nhiếp ảnh nghệ thuật có thể xem là mang tính ý niệm.
Hình thẻ là một dự án nhiếp ảnh mang tính ý niệm của nghệ sĩ Bùi Hữu Phước, bắt đầu từ năm 2003 và vẫn còn đang tiếp diễn. Ý tưởng của dự án này bắt nguồn từ công việc của anh ở hiệu ảnh nhỏ của gia đình, đó là chụp ảnh nhận dạng (hay còn gọi là hình thẻ) thường dùng để làm các giấy tờ tùy thân hay giấy tờ, hồ sơ hành chính… Việc tác nghiệp bằng ống kính tiêu cự trung bình cho một trường nhìn rộng lớn hơn trong bức ảnh thay vì chỉ chụp được từ phần vai trở lên và khuôn mặt để sử dụng cho việc nhận dạng thông thường. Bằng hành động thay đổi cách đóng khung bức ảnh đã thành thông lệ, Phước đặt lại vấn đề nhận dạng một cá nhân bằng hình ảnh nhiếp ảnh thực sự là như thế nào. Có vẻ khôi hài nhưng những bức ảnh nhận dạng của Phước đã khai phá một chiều kích khác sâu xa hơn cả việc nhận dạng cá nhân, đó là nhận dạng xã hội bằng nhiếp ảnh. Là một dự án nhiếp ảnh vẫn còn tiếp diễn, có khả năng Phước sẽ ghi nhận được bằng hình ảnh nhiếp ảnh cả những biến chuyển nào đó của đời sống văn hóa xã hội ít nhất là xung quanh cái hiệu ảnh nhỏ của gia đình anh. Dự án Hình thẻ của Phước khi được thực hiện trong một thời gian dài hẳn là còn mang tính tư liệu lịch sử nữa.
Giống như Phước, Ngô Đình Trúc cũng tìm cách hòa trộn những thực hành nghệ thuật với công việc nhiếp ảnh thương mại của mình. Từ những hình ảnh được tạo ra trong hoạt động nhiếp ảnh thương mại của chính mình hay những hình ảnh có sẵn bất kỳ, Trúc đã can thiệp bằng cách thêm vào những văn bản để tạo ra tác phẩm nghệ thuật. Bộ ảnh Chuyện phiếm và Cùng giống với nhau là những dự án mang tính ý niệm thể hiện qua cái cách mà Trúc thay đổi ngữ cảnh của những hình ảnh sẵn có thành những tác phẩm nghệ thuật. Ở cả hai bộ ảnh này, Trúc quan tâm đến những gì xảy ra sau khi bức ảnh đã được chụp, đó là cuộc sống của nó trong trí tưởng tượng của người xem. Những văn bản của Trúc không tìm cách trình bày ý nghĩa của bức ảnh mà là ý nghĩa của nó đối với chính anh. Chính vì lẽ đó, những hình ảnh trong cả hai dự án nghệ thuật này của Trúc đều không phải là những hình ảnh được anh tạo ra cho mục đích nghệ thuật như hầu hết những nghệ sĩ nhiếp ảnh Việt Nam trước nay. Với Trúc, chỉ cần khám phá những khả năng ẩn dụ, cũng như tiếp cận lại những ký ức tập thể trong một bức ảnh có sẵn bằng những trải nghiệm cá nhân chứ không tạo ra bức ảnh mới là một cách đặt vấn đề với những thực hành mỹ thuật chỉ nhắm đến hình thức phổ biến ở Việt Nam.
(Còn nữa)
